Wojciech Świdziński
Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918-1929 na przykładzie Warszawy
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
Warszawa 2015
Książka jest wynikiem kilkuletnich badań nad repertuarem warszawskich kin w okresie od odzyskania przez Polskę niepodległości do pojawienia się na ekranach pierwszych filmów dźwiękowych. Warszawa tego czasu była miastem tętniącym życiem filmowym, w którym kilkadziesiąt kin wyświetlało codziennie najnowsze produkcje sprowadzone z Niemiec, Stanów Zjednoczonych, Francji, Włoch, Danii, Szwecji czy Rosji. Repertuarowi oraz reakcjom i obyczajom publiczności przyglądali się liczni krytycy, na czele z wybitnymi pisarzami – Karolem Irzykowskim, Antonim Słonimskim, Anatolem Sternem. Wyrażane przez nich spostrzeżenia i – nieraz bardzo surowe – oceny stanowią ważny element książki, pozwalając inaczej spojrzeć na kanoniczne dziś pozycje kina niemego.
W książce znaleźć można odpowiedzi na wiele pytań, dotyczących polskiej kultury filmowej lat dwudziestych:
- Jakie filmy oglądano w Warszawie najchętniej?
- Które kina uchodziły za najbardziej eleganckie?
- Dlaczego warszawscy właściciele kin kilkakrotnie ogłaszali strajki i zamykali kina?
- Dlaczego Charlie Chaplin nie był ulubionym komikiem polskiej publiczności?
- Jakie filmy kryły się pod tytułami ekranowymi: Jedynaczka króla szmalcu, Tajemniczy Dżems, A jednak ciało jest słabe?
Z recenzji prof. Tadeusza Lubelskiego:
„Rozprawa Wojciecha Świdzińskiego jest czymś więcej niż samym – skądinąd szczegółowym i ogromnie starannym – omówieniem zagranicznego repertuaru warszawskich kin w omawianym okresie i analizą jego recepcji. Jest mianowicie wszechstronnym studium z zakresu polskiej kultury filmowej lat 1918–1929.”
Z recenzji prof. Tadeusza Szczepańskiego:
„Zasadniczą trudność, której pokonanie wymagało żmudnych dociekań i bez mała detektywistycznej inwencji i wytrwałości, stanowiło ustalenie związku beztrosko i bezceremonialnie zmienianych przez dystrybutorów w celach komercyjnych tytułów zagranicznych filmów z ich tytułami oryginalnymi. W tym zakresie zasługi filmograficzne autora warto szczególnie docenić, ponieważ zapewne przysłużą się one nowoczesnym badaniom filmowej widowni jako wschodzącego nurtu w światowym i polskim filmoznawstwie.”
Wojciech Świdziński – teatrolog i filmoznawca, wykładowca akademicki, członek Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami, od 2009 r. pracownik Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego; w 2014 r. uzyskał tytuł doktora nauk humanistycznych w Instytucie Sztuki PAN.
tel. 695 854 281
e-mail woyciesz@gmail.com
Książka jest dostępna w wybranych księgarniach naukowych oraz w Instytucie Sztuki PAN.
Zamówienia można składać pocztą elektroniczną na adres iswydawnictwo@ispan.pl lub listownie:
Instytut Sztuki PAN
Dział Wydawniczy
- Długa 26/28
00-950 Warszawa
Do ceny książki doliczany jest koszt wysyłki. Dla osób fizycznych płatność za zaliczeniem pocztowym – przy odbiorze przesyłki. Dodatkowe informacje można uzyskać pod numerem telefonu (22) 50 48 274, bądź e-mailem (iswydawnictwo@ispan.pl).
Fragmenty książki:
„Gorączka złota (The Gold Rush, 1925) Charlesa Chaplina po raz pierwszy została pokazana w Warszawie 14 stycznia 1926 roku w kinie Apollo, które mieściło się przy ulicy Marszałkowskiej 106. Polska premiera Metropolis (1927) Fritza Langa odbyła się jednocześnie w Capitolu (ul. Marszałkowska 125) i Palace (ul. Chmielna 9) 7 października 1927 roku. Pierwszy w Warszawie film dźwiękowy – Śpiewający błazen (The Singing Fool, 1928) Lloyda Bacona – wyświetlano od 27 września 1929 roku w ulokowanym w Galerii Luksenburga kinie Splendid. Każdy z tych obrazów wzbudził zainteresowanie publiczności, stając się również przedmiotem szczegółowych omówień na łamach prasy. Gorączkę złota krytyka witała jako potwierdzenie geniuszu wielkiego komika; Metropolis obok zachwytów nad techniką realizacyjną wywołało zarzuty dotyczące jego wartości fabularnej i intelektualnej; w Śpiewającym błaźnie urzekał talent wokalny Ala Jolsona, jednak sam efekt udźwiękowienia został uznany za sezonową nowinkę.
Dziś w miejscu, w którym stało kino Apollo mieszczą się sklepy Galerii Centrum. Adresy Capitolu i Palace nadal można odnaleźć na mapie, nie mają one jednak nic wspólnego z kinematografią. Galeria Luksenburga – przeszklony pasaż łączący ulice Senatorską i Niecałą – nie istnieje od 1945 roku, a w jego miejscu przebiega ul. Canaletta. W tkance miejskiej stolicy ocalały jedynie szczątkowe świadectwa bujnego życia filmowego okresu międzywojennego. Wejrzeć w nie głębiej pozwalają źródła pisane i ikonograficzne, spośród których znaczną część można zaklasyfikować jako dokumenty recepcji. Recenzje prasowe, reklamy, ogłoszenia i programy kin, relacje z premier, teksty publicystyczne i literackie oraz prace plastyczne inspirowane bieżącym repertuarem wypełniają przestrzeń pomiędzy dziełem filmowym a publicznością. Mogą stać się wartościowym materiałem do badań nad historią kina, jak również nad kulturą miejską dwudziestolecia międzywojennego. Właśnie te – w większości drobne i rozproszone – świadectwa „decydują o smaku, zapachu, barwie i nieodkrytych jeszcze wymiarach, które pozwalają na moment przeżyć to, co zostało porzucone gdzieś w dalekiej przeszłości” – pisał Stanisław Dygat, w refleksji poświęconej kinom międzywojennej Warszawy.”
„Prezentowane w latach 20. filmy rozgrywały się we wszystkich możliwych sceneriach – w wielkich miastach, na pustkowiach i w krainie fantazji – w odległej lub niedawnej przeszłości, współcześnie, a nieraz w przyszłości. Te nieograniczone horyzonty rozszerzały wyobraźnię widza, nadawały kształt mglistym wyobrażeniom, wpływały na pojęcia o świecie. W związku z tym pojawiały się głosy niepokoju o zagrożony tą powodzią obrazów, bezbronny umysł masowego odbiorcy. W międzywojennej Polsce część krytyki filmowej obawiała się wpływu niepożądanych wzorców kulturowych, zwłaszcza kina niemieckiego; państwowa cenzura zwalczała zaś wpływ ideologiczny, który niosła propaganda produkcji radzieckiej. Pod koniec lat 20. zaczęto też dyskutować o zjawisku amerykanizacji. Z perspektywy czasu kinematografię międzywojnia można postrzegać także jako rozsadnik stereotypów oraz czynnik korodujący różnorodność kulturową.
W warunkach polskich na ówczesny napływ repertuaru zagranicznego można jednak spojrzeć również jako na wielką machinę asymilacyjną. W kraju do niedawna podzielonym granicami zaborów, w którym panowały poważne różnice narodowe, majątkowe, edukacyjne i wyznaniowe, kino miało szansę stać się wspólnym doświadczeniem i punktem odniesienia, tym skuteczniejszym, że – jak baśń – ulokowanym poza obrębem codziennych doświadczeń – w mitycznym Paryżu, Nowym Jorku, czy Bagdadzie. Do realizacji tego zadania szczególnie predestynowany był film niemy, łatwo przekraczający granice nie tylko dzięki wyłączeniu mowy na rzecz wymienialnych tablic z napisami, ale także za sprawą ambicji stworzenia uniwersalnego języka póz, gestów i mimiki oraz efektów operatorskich, scenograficznych, oświetleniowych i montażowych. Pod koniec lat 20. dojrzałe kino nieme stało u progu stworzenia konwencji porównywalnej jedynie z operą i baletem bądź komedią dell’arte. Zarazem wciąż stanowiło pole fascynujących poszukiwań wielkich artystów dwudziestowiecznej wizualności – Charlesa Chaplina, Fritza Langa, Abla Gance’a, Wsiewołoda Pudowkina, Waltera Ruttmanna… Przyglądając się ówczesnej recepcji ich dzieł, sporom które wywoływały oraz próbując oszacować w jakim stopniu przemawiały do szerokiej widowni, można rzetelniej określić ich pozycję w dzisiejszym kanonie. Odkrywając, jak poszczególne filmy postrzegali im współcześni, możemy niemal zasiąść obok nich, odczuwając ich odmienność, a zarazem poruszającą bliskość.”
SPIS TREŚCI
WPROWADZENIE
Wstęp – stan badań – metodologia………………………………………………… 11
Dystrybucja filmowa w Polsce w latach 1918–1929………………………… 30
Kina warszawskie 1918–1929………………………………………………………. 42
CZĘŚĆ PIERWSZA
Lata 1918–1921. Przewaga repertuaru niemieckiego …………………….. 59
Lata 1922–1923. Różnorodność repertuarowa – kryzys
warszawskich kin ……………………………………………………………………… 106
Lata 1924–1929. Przewaga repertuaru amerykańskiego………………. 149
CZĘŚĆ DRUGA
Reżyser: David Wark Griffith – „Król ekranu” …………………………….. 219
Aktor: Conrad Veidt – „Mistrz maski”…………………………………………. 237
Krytyk: Andrzej Włast i jego Dziesiąta muza. (Impresje)………………. 253
Filmowa Atlantyda: burleska i komedia komików
na warszawskich ekranach………………………………………………………… 264
Pat i Patachon ………………………………………………………………… 268
Charlie Chaplin……………………………………………………………….. 275
Max Linder …………………………………………………………………….. 282
Harold Lloyd…………………………………………………………………… 286
Buster Keaton…………………………………………………………………. 291
Roscoe „Fatty” Arbuckle – Grubasek…………………………………. 295
I inni………………………………………………………………………………. 298
Filmy orientalne na polskich ekranach w latach 1918–1929……………. 303
Francja: szczątek imperium, czyli Atlantyda…………………………. 305
Niemcy: największa historia jaką kiedykolwiek opowiedziano,
czyli Indyjski grobowiec……………………………………………………….. 311
Stany Zjednoczone: awantura arabska, czyli Szejk………………… 318
Polska: między W pustyni i w puszczy
a Ojcem zadżumionych………………………………………………………… 323
Manipulacje, zakazy, pomyłki, czyli co wyświetlały kina stolicy
w latach 1918–1929……………………………………………………………………… 328
Spis ilustracji……………………………………………………………………………….. 341
Bibliografia………………………………………………………………………………….. 342
Indeks filmów………………………………………………………………………………. 367
Indeks nazwisk ……………………………………………………………………………. 383
Indeks kin …………………………………………………………………………………… 393